Poezia conceptuală

            Mai anii din urmă, un distins critic literar a publicat niște aranjamente în vers alb ale unor texte culese din presa interbelică. Pe moment, gândul te duce, in extremis, la butada că orice obiect kitsch peste mulți ani devine obiect de artă. Singura lor scuză ar fi dată de faptul că poartă cu ele o undă de melancolie susținută de o naivitate a lucrurilor de odinioară, pierdută astăzi. Poate că asta a fost miza propunătorului. Anunțurile matrimoniale sunt pline de o anumită candoare tonică iar buletinele meteo încântă prin naivitatea exprimării. 

În arta plastică, astfel de fapte sunt ceva mai vechi. Ne amintim de Marcel Duchamp cu ale sale ready-made. El expunea simple artefacte din viața cotidiană, pe care le prezenta drept compoziții de sine stătătoare, precum o roată de bicicletă, sau mai cunoscutul „pisoir“, dându-i totuși o intenție metaforică prin denumirea lui drept Fântână. Leonardo da Vinci, cu spiritul său științific, spunea că arta este cosa mentale (o născocirea a minții). Duchamp ia în răspăr această sintagmă: „nu există operă de artă în sine, nu există frumusețe absolută servind drept etalon pentru măsurarea obiectelor reale și concrete care ar fi mai mult sau mai puțin frumoase în funcție de apropierea lor mai mare sau mai mică de ideal.“ Drept urmare, Michel Onfray, un filosof iconoclast, îl vede apoteotic: „și-a propus să răstoarne platonismul care domina arta de două milenii: cu el începând, s-a terminat cu lumea de apoi, cu idealul, cu lumea esențelor, cu cerul inteligibil, cu transcendența, ele fiind înlocuite de lumea reală, concretă, imanentă, existentă integral, aici și acum. Teza lui Duchamp: privitorul creează tabloul.“  În acest caz se mai poate face diferența între autenticitate și real? Unde este metaforizarea, acțiunea de nestrămutat a artei, oricât ar încerca unii să o anihileze? Wallace Stevens ne atrage atenția că: „Realitatea e un cliché de care nu scăpăm decât prin metaforă“, ceea ce înseamnă a recrea realitatea.

La mijlocul anilor '90, procedeul de a smulge un text din presa efemeră și de a-l da nud drept poezie a fost considerat un experiment avangardist. Un grup de poeți de peste Atlantic l-a denumit „uncreative writing“. Paragonul mișcării este poetul Kenneth Goldsmith. Lui i s-a alăturat celebrul Christian Bök, poet canadian de expresie engleză (biolog, matematician), care prin Xenotexta descoperit calea prin care poezia la propriu este nemuritoare. În paranteză, Christian Bökfolosește un „alfabet chimic“ cu ajutorul căruia traduce, sau transpune, poemul său într-o secvență de ADN, pe care apoi o implantează în genomul unei bacterii ce nu poate fi distrusă, Deinococcus radiodurans.Odată ajuns în organism, poemul acționează ca un set de instrucțiuni fapt ce face ca bacteria să producă o proteină. Acest răspuns, conform alfabetul chimic, este un alt text. Astfel Xenotextuldevine atât o arhivă eternă pentru a păstra un poem, cât și o mașină de scris un poem. 

Membrii grupului au căzut de acord asupra faptului că de vreme ce postmodernismul a murit atunci „limbajul trebuie să dea un răspuns“. Mișcarea lor a fost teoretizată astfel prin ceea ce se cunoaște acum ca fiind „poezia conceptuală“, concentrându-se asupra actului inițial de „facere“, decât pe produsul final al poemului. Sub această denumire, ea se aliniază, de fapt, la diferite manifestări din lumea artei plastice, de la mijlocul anilor '60 ai secolului trecut. S-a vrut o reacție împotriva formalismului,punând pe primul plan ideea(„idea art“), concepția, procesuloperei, considerate mai semnificative decât forma concretă, ultimă, a unei anumite creații. Luarea cu japca a unui text din presă, sau de oriunde, și impunerea lui ca un nou text nu a scăpat de acuzele de plagiat sau, mai blând, de catalogarea literaților respectivi drept niște colajiști (sic). S-a invocat în susținerea lor și etimologia cuvântului poemdin gr. poiema, din poiein– a crea, (la fel și poeziadin poiesis– facere, creare). Artistul ne oferă „spectacolul“ lucrului său, ceea ce conform tradiției era de regulă ascuns receptorului de artă, căruia i se ofereau doar opere finite.

K. Goldsmith crede că internetul, cu avalanșa lui de cuvinte, schimbă imaginea învechită a poetului izolat în turnul de fildeș unde se străduiește să dea o operă originală. Astăzi, cu o mare putere de inventivitate, scriitor vehiculează informații. El recopiază, rearanjează, arhivează, taie și lipește, înlesnind astfel transmiterea unor bucăți de text, mai mari sau mai mici, așa cum oamenii procedează în media socială. Poeții limbajului cred că sensul dat de cuvinte este la fel de important ca și modul cum ele sunt folosite: „E o provocare ce te determină să iei fragmente de limbaj și să le reasamblezi, astfel că cititorul devine autorul textului.“ Ni se reamintește că proiectul modernist a început cu Mallarmé, vezi mai ales Un coup de dés jamais n’abolira le hazard, continuat de J. Joyce, E. Pound, e.e.cummings, unde limbajul este desfăcut în cele mai mici bucățele. În cele din urmă, limbajul ajunge așa de atomizat că nu mai rămâne nimic de făcut. E un limbaj asemănător firelor de nisip, iar Bök adaugă: „Ajunge astfel să fie pulverizat până la dispariție“ și că „poezia conceptuală s-a născut din astfel de discuții.“ 

Unul dintre opurile lui Kenneth Goldsmith se numește Trilogia New York-ului. Primul volum, intitulat Vremea, publicat în 2005, este o reproducere fidelă a buletinelor meteorologice date de postul de radio 1010WINS, de-a lungul celor patru anotimpuri din an. Autorul spune că nu este altceva decât o narațiune clasică asupra vremii. A doua parte,Traffic, din 2007, este o transcriere a informațiilor despre circulația vehiculelor date de același post de radio, pe parcursul a 24 de ore într-o zi de weekend. Ultimul volum, Sport, din 2009, cuprinde transmisia celui mai lung, aproape cinci ore, meci de baseball dintre două echipe americane. Astfel de creații cuprind multă informație și pot fi citite fragmentar și de oriunde. 

K. Goldsmith însuși mărturisește că este în căutarea unui „hot text“. Cartea sa din 2013, Șapte morți și șapte dezastre americane, adună mărturii și reportaje luate de la radio sau televizor, cum ar fi uciderea lui John Kennedy, a lui Robert Kennedy, John Lennon, sau despre explozia navetei Challenger, sau atacul înarmat de la școala Columbine, sau despre prăbușirea turnurilor gemene. În fața unui auditoriu de câteva sute de universitari, el a citit controversatul său text Trupul lui Michael Brown(The Body of Michael Brown). Michael Brown a fost un tânăr de culoare ucis de poliție într-un magazin. Poemul său cuprinde raportul autopsiei. În timpul lecturii, Goldsmith, îmbrăcat tot în negru, a recitat  pe o scena, iar în spatele său fiind proiectat pe un ecran chipul tânărului îmbrăcat într-o robă ca absolvent de liceu. El a anunțat de la început că va citi un poem despre examinarea și notarea în detaliul a părților unui corp. Lectura a continuat timp de 30 de minute, poetul plimbându-se de o parte și de alta a scenei a încheiat dramatic prin constatarea doctorului că organele genitale ale lui Brown nu prezentau importanță, un lucru care de fapt nu se specifică în raportul unei autopsii. Printre altele el a declarat că lectura a avut un impact puternic emoțional: „Nu se putea altfel de vreme ce dat fiind materialul ca atare“. În opinia sa, a demonstrat că poezia conceptuală poate să se folosească de materiale inflamatorii și să provoace o furtună în folosul unei cauze sociale. În majoritate, audiența a fost șocată, au urmat reacții dintre cele mai diverse: proteste instantanee, acuzații de rasism, injurii, stupoare: „nu cred că ai putut să pui pe hârtie așa ceva“, de făcătură prost articulată, deși autorul a mărturisit că nu a fost în intenția lui de a șoca, de vină este subiectul ca atare. În zilele care au urmat, scandalul a luat proporții, de la oameni care doar au auzit despre eveniment până la asociații neguvernamentale, de tipul: „poeții care se folosesc de dreptul politic egalitar mănâncă rahat“. Încercarea de a motiva actul său din punctul de vedere al concepției sale despre poezie, precum „Contextul este un nou conținut“, a enervat și mai mult: „în efortul său de a salva cadavrul conceptualismului, Goldsmith a derapat asupra unui fapt pe care noi în plângem de ani de zile.Raportul medical asupra trupului neînsuflețit al lui Michael Brownnu este poezie, este un gest al supremației albe, un ADN ticălos ce ne infectează pe toți. Nu vom permite să se facă din asta literatură“. A fost plătit cu cinci sute de dolari pentru lectură, suma a donat-o unei organizații, care printre alte lucruri, investiga și uciderea lui Michael Brown. Mergând pe astfel de surse, ne imaginăm ce poem conceptual ar ieși din raportul asasinării cuplului Ceaușescu.

Totuși, lui Kenneth Goldsmith„i s-a acordat o mare atenție cum nu a mai primit vreun alt poet în viață“, a fost invitat să citească la Casa Albă, este primul poet laureat al Muzeului de Artă Modernă din New York, nescăpând de remarci malițioase: „Academia l-a canonizat“.  În 1996, poetul a lansat  UbuWeb, o arhivă eclectică și cuprinzătoare, care a devenit după cum spune el însuși „cel mai mare repozitorium avangardist al muzicii, literaturii, picturii, filmului“.

Alți poeți „conceptualiști“ nu s-au limitat numai la recopierea unui text. Au mers pe urmele mișcării literare franceze Oulipo, literatură potențială. Membrii ei, care se întâlnesc și astăzi, și-au impus unele restricții (sic), care după părerea lor stimulează imaginația. Georges Perec a scris un roman, o lipogramă, La Disparition,din care lipsește litera e(prozatorul și teoreticianul Gheorghe Crăciun mi-a mărturisit că ar fi fost în stare să-l traducă în românește, respectând acest canon), urmat apoi de un altul în care a folosit numai litera e, cu unele impuneri voite. O contribuție majoră la fixarea unei estetici a grupului a avut-o Raymond Queneau cu cele două apariții editoriale: Exerciții de stil- 99 de căi de a spune o poveste și cu O sută de mii de miliarde de poeme,ambele traduse în românește, ultimul, inevitabil, de Șerban Foarță. 

Amintitul Christian Bök a publicat în 2001, un volum de versuri,Eunoia, devenit mai apoi un bestseller în Canada și Anglia. Poetul s-a supus la rându-i unei constrângere, în fiecare din cele cinci părți ale volumului, a folosit cuvinte limitate la o singură vocale. Prima parte începe cu vocala a: „Awkward grammar appals a craftsman.“ Cea mai folosită coerciție este dată de formula N+7, adică se ia un text literar sau neliterar în care fiecare cuvânt este înlocuit cu al șaptelea cuvânt care apare sub el în dicționar. Rosmarie Waldrop a lucrat în acest sens pe textul Declarației de Independență, vrând-nevrând a rezultat un text hilar și satiric, spre exemplu: „We hold these truths to be self-evident...“(„Socotim că aceste adevăruri sunt de necontestat“) a rezultat: „We holler these trysts to be self-exiled...“(„Urlăm aceste rendez-vousuri ca fiind surghiunite“). Caroline Bergvall, în Via: 48 Dante Variations, pune la un loc 47 de traduceri diferite, făcute de-a lungul timpului, ale primei strofe: „Nel mezzo del cammin di nostra vita/ mi ritrovai per una selva oscura/ che la diritta via era smarrita“ce deschide Divina Comediea lui Dante.Poate ar fi fost mai interesant dacă ar fi făcut ea însăși 48 de variante de traducere ale celebrei terține. Totuși propunătoarea se distanțează de cerințele oulipo-ene. Volumul a stârnit multe comentarii. Că lucrarea ar putea fi citită ca oricare alt poem, „savurând terținele și mai ales progresia sonoră“. Cât privește conținutul, este evident că „un model circular repetitiv nu face altceva decât de a da amploare locului descris de Dante în prima strofă“. Cu efect asupra cititorului, dând-i senzația de neputință a naratorului de a-și urma ghidul, de a-și continua drumul în „întunericul întunericului, în pădurea pădurilor“ („the dark of the dark, in the woods of the woods“) și constată cu satisfacție (oare?)  că drumul cel drept se închide („the straight road no longer lay“ sau că a pierdut cărarea ce trebuia urmată („lost the path  that does not stray“).

Doi teoreticieni ai mișcării, Robert Fitterman și Vanessa Place, în Notes on Conceptualism, văd în conceptualism o metodă de a nega vechea abordare a operei literare: „nu mai e nevoie de o lectură a textului de vreme ce primează ideea de a face textul respectiv“. Iar Marjorie Perloff, în Unoriginal Genius, afirmă că e posibil să scrii poezie care e de-a-ntregul „neoriginală“, dar considerată ca fiind literatură. Ea pornește de la obiecția adusă lui T.S. Eliot la apariția volumului său de versuri The Waste Land,când i s-a reproșat că citatele de care se folosește nu sunt poezie. În apărarea lui, s-a spus că citatele respective nu fac altceva decât de a exprima un sens al istoriei, care vorbește despre cum un scriitor este legat de tradiție și care face din „scriitor cea mai înaltă conștiință a vremurilor sale, a locului său în contemporaneitate“. M. Perloff repornește discuția dintre noutate și repetiție. Plecând tot de la Eliot că „noutatea e mai bună decât repetiția“, autoarea se întreabă: „dar dacă noutatea este dată de re-prezentarea limbajului luat din alte surse decât cele ale creatorului?“ Folosindu-se de această dihotomie: noutate/repetiție ca să facă o delimitare între conceptele de original și geniu, ea afirmă că în poetica secolului 21, „arta citatului (citationality) este un fapt central în mișcarea literară prin dialectica ei formată din eliminare și colaj, dezmembrare și combinare, sau interpenetrarea dintre textul original și deconstrucția lui“. În spatele acestui marasm cuvântător,  intenționalitatea autorului își face simțită prezența. Al Filreis, de la University of Pennsylvania, crede în aserțiunea lui Da Vinci asupra actului artistic: „Cât de sigur trebuie să fiu ca să fie clar că intenția mea este să fac acest text să meargă într-o anumită direcție? Câtă complicitate există în lectura unui text ce îngrozește cititorul?“ Kenneth Goldsmith, în cartea sa de eseuri Uncreative writing,aduce o mărturisire din care se vede că nimic nu este lăsat la voia întâmplării: „Cum să-mi croiesc un drum prin această pădure de informații, cum să le folosesc, cum să le descifrez, cum să le organizez și să le aduc în fața cititorului, toate aceste lucruri fac distincția dintre scriitura mea și a dvs.“ 

            Umberto Eco, în Limitele interpretării,situează înțelesul unui text undeva dincolo de intentio auctorisși intentio lectoris, într-o zonă crepusculară, a lui intentio operis, generoasă și ea în teorii: „când un text este produs nu doar pentru un singur adresant ci pentru o întreagă comunitate de cititori, atunci autorul va ști că va fi interpretat nu conform intențiilor sale, ci conform unei strategii complexe de interacțiuni care de asemenea implică și pe cititori, împreună cu abilitatea lor în limbă, ca o comoară socială.“ Și continuă, punând parcă punct discuției când afirmă tranșant că: „în cazurile când autorul răspunde la interpretările operei sale clarificându-și intențiile, răspunsul nu trebuie să fie folosit pentru a valida interpretările textului său, ci pentru a arăta discrepanța între intenția autorului și intenția textului.“