„Lumina are o
vârstă. Noaptea nu are. Dar care a fost clipa acestui izvor întreg?“
René Char
Ca şi pentada verbală din lirica
lui Eminescu, pentada celor mai des folosite culori în poezia sa antumă: albul, negrul, albastrul,
roşul şi galbenul ne oferă o cale subtilă spre identitatea ideatică a
poetului, spre ceea ce Călinescu numea „proiectul Eminescu“. Dacă cele cinci
verbe fruntaşe: a vedea, a putea, a zice,
a părea şi a trece dau o înţelegere
faptică a logosului eminescian, cele cinci culori predispun la o interpretare a devenirii
sale ca fiinţă umană. Atât pentada verbală, cât şi pentada coloristică, spre
deosebire de ceea ce conceptul pentadic spune,[1]
încheagă o determinare perenă. A vedea este începutul, „realul pur“, „existenţa necesară
necondiţionată“, descoperirea, cunoaşterea iniţială şi cea mai deplină la
nivelul receptării cu ajutorul simţurilor. În rezumat, a vedea în cotidianitatea „faptului-de-a-fi-în-lume“,[2]
înseamnă „bogăţie senzorială şi emoţională a lucrului văzut“,[3] descătuşează
imagine, dorință și corporalitate.[4]
A putea dă impulsul unei aptitudini practice,
putinţa de a te situa în mijlocul celor văzute. „Subiectul şi obiectul nu sunt
unul şi acelaşi lucru cu Dasein-ul şi lumea,“ spune Heidegger. A zice este împlinirea, climaxul, limba,
rostirea ca reflexie a gândului întruchipat, cu cât gândul este mai întrupat,
cu atât reflexia lui (limba) este mai puternică (şi frumoasă), cu efect
taumaturgic, în cele din urmă. A părea consolidează
zicerea prin oferirea unor multiple interpretări: „părea c-a fost deschisă o poartă“. Spre deosebire de încheierea ciclului
propusă, când Universul revine la starea sa de început, presupunând totodată
naşterea unui nou ciclu, verbul a trece asigură
desfăşurarea continuă a pentadei: „Toate-s
vechi şi nouă toate“. Pentada verbală eminesciană e mai aproape de
înţelesul logosului heraclitian, prin deschiderea sa, având valoare eternă şi
comună fiinţei umane, un logos supus reprezintării (adică trăieşte în el) după
putinţa limbajului fiecăruia. Parafrazându-l pe Wittgenstein, am putea spune că
„limitele limbii mele indică limitele reprezentării mele a Logosului“.
Pentada coloristică, primele
cinci culori, cele mai des folosite în poezia antumă a lui Eminescu, grupate în
această ordine după frecvenţa lor descrescătoare, este alcătuită din negru, alb, albastru, roşu şi galben. Părăsind interpretarea dată de
testul Lüscher,[5] unde culorile se grupează
câte două dând astfel o idee mult mai apropiată de o manifestare psihică de
moment, această pentadă vorbeşte despre poet ca despre o fiinţă cu un ideal
împlinit, despre ascensiunea sa, un fapt cu totul uimitor pentru ce se ştie
îndeobşte despre poetului. De la negrul de
pe prima poziţie până la galbenul de
pe ultima poziţie e un parcurs cât se poate de firesc pentru
„întoarcerea-către-sine“. E drept că alchimia bacoviană a plumbului negru convertit
la galben prin ardere îi conferea negrului şi galbenului aceeaşi echivalenţă,
dar aici e vorba de simbolism. Faţă de pentada închisă, unde ciclicitatea este
de nezdruncinat în unitatea ei logică, de astă dată putem vorbi de e o pentadă într-o
progresie continuă. O demonstraţie că lumea e un proiect explorator. Eminescu
era printre puţinii creatori interesaţi la nivelul revelator de domeniile
ştiinţei, drept urmare acest fapt nu putea să-l ducă decât la adevărul extatic.
1. Nigredo
Negrul conţine toate culorile,
intuitiv, cu alte cuvinte este black hole,
absoarbe lumina. În simbolistica alchimică, nigredo
reprezintă prima treaptă spre piatra filosofală în care toţi compuşii trebuie
reciclaţi la substanţa primordială a materiei. Prin analogie, psihanaliza jungiană
a văzut în „lucrarea neagră“ a alchimiştilor implicarea critică în cel mai
înalt grad a ego-ului, până la
atingerea unui nou echilibru prin creaţie. Starea de nigredo reprezintă starea nediferenţierii între sine şi obiect, o
stare obiectivă, unio naturalis, privită
din exterior. Cel de-al doilea sens se referă la acţiunea de individualizare,
constând în experienţa subiectivă dată de conştiinţa părţilor negative ale
individului, un moment al disperării, sau al melancoliei, ca o precondiţie a
dezvoltării personale. Când erosul şi
superego sunt într-o stare
nemanifestată.
Fiinţa
nimicului: „Pe când nu era moarte, nimic
nemuritor“, unde nici măcar de teroare existenţială nu poate fi vorba,
aştepta începutul. Binele şi răul nu fuseseră încă puşi faţă în faţă, unde
comedia infernului dantesc nu-şi găsise încă scena de desfăşurare, răul sau
materia în ea însăşi şi victorioasă avea întâietate în faţa spiritului. Legea
care călăuzeşte istoria sau dezvoltarea ei este o absorbire succesivă a
spiritului, până la stingerea lui, la materia absolută: „Căci e vis al nefiinţei, universul cel himeric“. Timpul hermetic,[6]
nedesfăcut, unde puterea iconică a poetului îl reduce la „timpul mort“, fiindcă mecanismele pentru dezlegarea, dez-organizarea[7]
lui nu fuseseră încă gândite, expansiunea „făcutului“ aştepta clipa, „sâmburul luminii“.
În Sonete, Shakespeare deturnează destinul culorii, dacă odinioară
negrul avea conotaţii negative: „In the
ould age blacke was not counted faire,/Or if it weare it bore not beauties
name“, acum, sublimat de Doamna Brună, îl redă frumuseţii: „Thy blacke is fairest in my iudgements
place“.În rest, noaptea păstrează epitetele negative: „hidious night“, „sullied night“, „ghastly night“, „dateless night“,
„dead night“, „weary night“, „steepie night“. Peste câteva secole, un alt
mare poet, W. B. Yeats introduce conceptul de nigredo în poveștile sale alchimice, totul începe cu „lupta [...] împotriva nopții eterne“,
de vreme ce „răul este plin de
intensitatea pasiunii.“
Gellu Naum a compus un poem
intitulat Nigredo format din
caractere inventate, (simboluri alchimice?) sugerând tocmai această stare, ca
fază primordială a haosului nediferenţiat:
La fel, Christian Morgenstern în Cântecul de noapte al peştelui, „cea mai adâncă poezie germană“, cum
singur şi-a definit-o, prin repetabilitatea semnelor, e o tălăzuire de început
de lume, un simbol al nemanifestării (sau poate al virginităţii primordiale),
când cuvântul nu era născut pentru facere, pluteşte asemeni unui ochi hipnotic:
Starea de invariantă, necesară creaţiei, în asonanţă cu toate religiile,
corespunde stării latente, piatra neagră pe Palatin o simbolizează pe Magna
Mater, kaaba de la Mecca, ca Anima
Mundi, este un cub de piatră neagră. În cubul negru al uitării, cu miresme
negre atemporale are loc petrecerea bacoviană, sau mult mai sugestiv, cubul lui
Nichita Stănescu, pentru a fi perfect trebuia spart la un colţ. Şi această
spargere a venit, o dată cu marea explozie, cu marea dezorganizare. Mircea
Cărtărescu îşi intitulează două din volume sale de versuri: Totul, 1985 şi Nimic, 2010, evident cu aceeaşi cuprindere a totului
în nimicul începutului.
Eminescianismele referitoare la
nepătruns, la infinitul lipsit de lumină și apăsător: „Neagra veşnicie“, „al negurii repaus“, „greul negrei vecinicii“,
„eternitatea neagră“, când supremaţia lui „unul erau toate şi totul era una“; se strâng toate într-un zero
absolut, metaforic simbolizând tristeţea, moartea, durerea: „A-ntristării neagră aripă“, „În privazul
negru al vieţii“, „negri vor trece
anii“,„pâine neagră“, toate au devenit canonice, uşor recogniscibile. Marea
platitudine a universului, lipsit de curbură, de sfericitate, cu alte cuvinte,
de identitate, domina universul. Eminescu gândeşte atemporal, înainte de timpul
lui Planck, înainte de destrămarea „punctului“. Creaţia capătă un sens numai în
timp, şi creaţia înseamnă „spargerea“ datului. Forţa neagră e cuprinsă în acest
inexprimabil, pe care Eminescu a asociat-o unei terori ontologice: „Caii cei fără inimi erau de un negru
strălucit“, „Arald pe un cal negru
zbura“, „Taluzurile negre ce turbă, se răstoarnă“, „noaptea nefiinţei“ etc.
culminând cu inegalabilul vers: „Timpul
mort şi-ntinde trupul şi devine veşnicie“.
Actul de a contempla poate să
modifice retroactiv realitatea. Oricum dacă Dumnezeu există sau nu există, el
trebuia inventat, e un mod de a te situa şi raporta în timp, fiinţa supremă
martoră activă la emoţiile, la gândirea fiinţei umane, la „frânturile de limbă“. Un Dumnezeu personal este omnipotent, unul
atotputernic este impersonal. Când te gândeşti că doar patru la sută din
alcătuirea universului cunoaştem, nu ne rămâne decât să spunem că suntem supuşi
mediocrităţii.
2. Albedo
Albedo urmează haosului sau lui massa confusa din starea nigredo. Acum are loc purificarea,
literal se referă la ablution(-onis)(=spălare,
purificare, botezare). Ceea ce părea scufundat în „neagra veşnicie“ îşi dezvăluie acum reversul, prin perspectiva
antinomică necesară. Enantiodromia (ἐνάντιος= enantios: opus, contra şi δρόμος= dromos: curgere), ca termen jungian, defineşte o atitudine inconştientă opusă, când o
tendinţă extremă, unilaterală domină viaţa conştientă. După supraabundenţă,
exces, inevitabil se produce opoziţia. Deseori anticipează o renaştere a
personalităţii. Avem de-a face cu un principiu manifestat în natură: oricare
eveniment extrem este contrabalansat, pentru a stabili echilibrul firesc
(masculin-feminin, zi-noapte, bine-rău etc.). În acest proces, individul este împărţit
în două principii opuse care mai târziu se vor coagula spre a forma unitatea
opoziţiilor, deschizând astfel calea spre momentul rubedo.[8] Albedo ca finitudine a increatului corespunde etapei de
spiritualizare a trupului, regăsirea purităţii originale şi redescoperirea
spiritului.[9]
Există
o întreagă gândire antinomică. Eroii legendari sunt puşi să aleagă între două
principii opuse. Lui Heracles i se cere să aleagă între Virtute şi Fericire, dar
„refuză închiderea în termenii alternativei“.[10]
La Heraclit lumea se află într-o permanentă
dependenţă antinomică, fenomenele cad în
acord unele cu altele astfel încât armonia se naşte din reflexivitate: „lucrurile
reci devin calde, lucrurile calde devin reci, lucrurile umede se usucă şi
lucrurile uscate devin umede.“ O întreagă literatură susţinută de conceptul coincidentia opossitorum a urmat apoi cu
o dinamică a mişcării bazată pe opoziţie şi conflict. Antinomiile schopenhaueriene
(om de geniu-om comun), antinomiile lui Kant asupra existenţei sau
nonexistenţei lui Dumnezeu au marcat literatura ulterioară.
În reprezentările simbolice, puse
faţă în faţă, cele două culori şi-au pierdut identitatea imagistică şi au
devenit concepte, susţinând o interdependenţă a contrariilor. Albul htonian
este asociat tradiţional axei est-vest, a începutului şi desfăşurării, pe când
negrul închipuie axa nord-sud, a transcendenţei absolute. În Bhagava Gita, Krishna, nemuritorul, este
întunecat, iar muritorul Arjuna este alb. Negrul, sinele universal şi albul,
eul individual îşi împart în mod egal manifestatul şi manifestarea.
În gândirea simbolică moartea
precede viaţa, orice naştere fiind o renaştere. Doliul alb indică o absenţă
temporală şi a fost ales drept culoarea de doliu a regalităţii şi a zeilor ca
necesitate a renaşterii. Din această pricină albul a fost la origine culoarea
morţii şi a doliului, nu reprezenta o culoare pozitivă, arătând doar că nimic,
încă, nu a fost împlinit, acesta este sensul iniţial al albului virginal: „Ce alb, ce negru de alb“, am exclama
nichitastănescian.
De-a lungul timpului are loc o
revalorizare iniţiatică a albului de a nu mai reprezenta postulantul care merge
spre moarte, ci candidatul care renaşte, toga virilă, simbol al afirmării, al
puterii, renaşterii şi consacrării. Mircea Eliade afirmă că: „În riturile de
iniţiere, albul este culoarea primei faze, aceea a luptei împotriva morţii.“ De
astă dată, albul este culoarea primilor paşi ai sufletului înaintea
desprinderii spre înalturi. Culoarea celor care-şi schimbau condiţia - candidus – socială. Pentru celţi, albul
pozitiv era culoarea clasei sacerdotale, culoare a iniţierii, în simbolistica
diurnă, o culoare a revelaţiei, a stării de graţie, a transfigurării, care
trezeşte facultatea de înţelegere. La fel şi în gândirea amerindienilor, albul
este culoarea răsăritului, o culoare solară, a zorilor, un moment de vid total
dintre noapte şi zi, necromatic, graniţa dintre vizibil şi invizibil. Kandinsky
a dezvoltat o întreagă teorie asupra culorilor şi ne spune că „Albul acţionează
asupra sufletului nostru precum liniştea absolută. Această linişte nu e totuna
cu moartea, ea abundă de posibilităţi vii […], un nimic de dinaintea oricărei naşteri, a oricărui început.“
Prins între taluzuri, coborâşuri
şi urcuşuri, în binomul deal-vale, subliniat
de remarca lui Solomon Marcus că la Eminescu „se observă un androginism“[11]
dat de frecvenţa aproximativ egală a promumelor el/ea în poezia sa. Manifestarea stărilor de exaltare şi de
depresie concomitente, i-au făcut pe contemporani să-l catalogheze pe poet
drept o natură dihotomică, predispus la alternative extreme; se vede şi la
nivelul creaţiei: pe aceeaşi pagină din „Convorbiri literare“, 1 sept. 1879,
publică Atât de fragedă, o poezie a
unei exaltări erotice cotidiene şi Rugăciunea
unui dac, despre care Cioran spunea că toată gândirea lui se trage din acest poem.
Albul eminescian cuprinde atât
cromatismul concretului luminos, clar, imaculat, limpede, strălucitor, sub
bătaia razelor de lună, ca de zăpadă, cu referire la aştri, la părţi ale
corpului omenesc, la îmbrăcăminte, ape, izvoare etc., cât şi un înţeles
conceptual metaforic: „vălul alb al
poeziei“, „trece albă“, „e atât de
albă noaptea“, „zilele copile şi albe“, „aerul cel alb rumenea de voluptatea
cântecului“, „focul albei Veste“,„alba vijelia“,„crinii albi ai sânului“,„albul
munte“ inclusiv verbul a albi: „de departe vezi albind“. În Povestea teiului, ea vine călare pe un
cal alb, el pe un cal negru şi spre deosebire de calul negru al lui Arald, avem
şi uimitorul vers suprarealist: „Caii
lunii albi ca neaua storc în gură must de struguri“.
Albul ca întoarcere a
perspectivei, ca ieşire din timpul mort, din eternitatea neagră premerge în spaţiul
eternităţii albe, în fond un dat al fiinţei umane. Albul egal negrului şi
alăturat acestuia ne spune că lumea se dovedeşte a fi un proiect explorator. Astfel
aflăm că poetul nu rămâne în dualitatea eternă, soluţia: ascendenţa spre
ideatic, spre identitatea de sine.
3. Albastru
Ordinea alchimică este încălcată,
fiindcă după cele două culori urmează citrinitas,
galbenul, datorită faptului că în athanor se ardeau metale şi nu suflete. Albastrul
este considerat ca fiind cea mai adâncă dintre culori. Privirea o pătrunde fără
să întâmpine nici o restricţie şi rătăceşte astfel în nemărginire. Albastru
este cea mai imaterială dintre culori, natura o înfăţişează ca alcătuită din
transparenţă, un vid al cerului, al apei, vid al cristalului. Este cea mai rece
dintre culori, dar şi cea mai pură, în afara albului neutru, exprimă starea
virginală. Pliniu cel Bătrân relatează că femeile bretone se înfăţişeaşă goale,
cu trupul vopsit în albastru la anumite ceremonii religioase, iar în Polonia se
zugrăvesc în albastru casele fetelor de măritat). Din aceste calităţi vine
toată simbolica lui.
Culoarea a adevărului, dar şi a
sacrului, ni se spune că azurul este spaţiul Câmpiilor Elizee şi oferă
rivalităţii dintre cer şi pământ, un spaţiu al ordinei şi apogeului. În
budismul tibetan este culoare înţelepciunii transcendente şi totodată a
vacuităţii, a cărei imagine este cea a imensităţii cerului albastru şi care
deschide calea eliberării, dar fără priză totuşi la real.[12]
Îndeplineşte o funcţie
eliberatoare, de deschidere şi de elan, culoarea aplicată pe o suprafaţă
încetează să mai fie un zid. Lipsit de materialitate, dematerealizează tot ce
pătrunde în el, este deschiderea spre infinit unde realul devine imagine şi
astfel transcende dincolo de oglindă.
Albastrul rezolvă în sine
contradicţiile şi alternanţele care ritmează viaţa umană şi îndeamnă la voinţă.
Atrage deplasarea spre interior şi promite o evadare dar fără priză la real, ca
verdele bunăoară, are o gravitate solemnă, supraterestră.
Eminescu nu rămâne totuşi în
această ambivalenţă, urcă spre zona dorită, a idealului apolinic al albastrului,
spaţiu al proprii identificări. Spaţiu al ordinii absolute, al momentului de reflecţie,
al cuceririi: „Albastrele lanuri ale
cerului“, „albastrul umed şi curgător“ şi ca „fiu al cerului albastru“ „ochii i se pierd în albastrul tăriei“ ca
să înţeleagă „stele albastre“, „depărtările
albastre“, sau „Mormânt albastru“,
toate aflate sub incidenţa miturilor celeste: „Atunci, vă veţi întoarce la vremurile-aurite,/ Ce mitele albastre ni
le şoptesc ades“, a regăsirii: „Ce
frumoasă, ce nebună/ E albastra-mi, dulce floare!“.
Sugerează ideea de veşnicie şi că nu aparţinem
acestei lumi: „Floare albastră! floare
albastră!.../ Totuşi este trist în lume!“. Opţiunea se vede în următoarele
două etape coloristice.
4. Rubedo
Triada dantescă negru (infernul)
– alb (purgatoriul) – albastru (paradisul) este continuată, sau se constituie
ca fundament al eliberăii spirituale, al manifestării eul poetic, al închegării
sinelui. Momentul este dat de rubedo
(gr. losis) şi defineşte
stadiul final alchimic, al patrulea, reprezintă atât aurul, cât şi piatra
filosofală, încununarea succesul în realizarea lui Magnum Opus.
În toate culturile tradiţionale,
roşul este simbolul fundamental al vitalităţii, al forţei, al puterii şi
strălucirii, al phoenixului, trandafirului, al regelui încoronat. Culoare a
focului şi a sângelui, îndeamnă la acţiune, la dezlănţuirea instinctelor
pasionale. În această fază cunoscută ca rubedo,
are loc regenerarea, gestaţia în athanor, şi nu în cele din urmă creaţia operei.
Roşu matricial, foc sau sânge,
transformat alchimic în cinabru, simbolizează nemurirea, este eminamente un
roşu sacru ascuns în misterele vieţii sau în bezna haosului primordial. Este culoarea
sufletului manifestat, a libidoului şi a inimii. Pe o treaptă sapienţială este
culoarea ştiinţei, a cunoaşterii ezoterice, deschisă numai iniţiaţilor.
Există o ambivalenţă a culorii
dată de nuanţa mai închisă sau mai deschisă. Cea deschisă ca semn vital, diurn,
centrifug, imagine a forţei impulsive, generoase, a erosului liber şi
victorios, este culoarea primăverii, căsătorie şi naştere, e un panaceu
indispensabil, cu virtuţi medicale şi puteri taumaturgice. Latura sa războinică
indică eterna miză dintre cer şi infern. Roşul manifestat în toată strălucirea
sa este culoarea lui Dionysos, iar cel închis, cu un sens funerar.
Că alchimia în esenţa ei astăzi a
rămas doar o poezie a ştiinţei, e neîndoielnic, iar salvarea ei vine de la Carl
Jung care a revalorificat analog procesele alchimice în psihanaliza modernă. În
schema sa arhetipală, nigredo
reprezintă partea obscură, albedo se
referă la anima şi animus, citrinitas este arhetipul bătrânului înţelept iar rubedo arhetipul sinelui care a realizat
plenitudinea. Conform lui Jung, aceste patru etape alchimice
(negru-alb-galben-roşu) corespund procesului de constituire a individualităţii.
Rubedo reprezintă propriul arhetip şi
este ultimul stadiu al identificării eului cu sinea. Sinea manifestată în
plenitudine, punctul când individul îşi descoperă propria sa natură. Roşul
reprezintă personalitatea în deplină afirmare, înfruntarea pasională cu „universul cel himeric“. Roşu cu
referire la afluenţa sanguină, îmbujorat la faţă, datorată în special emoţiei,
de tipul: „Am văzut-o roşie, sfioasă,
tulburată“,„Părul lung i-atinge părul/ Şi-atunci c-obrazul roş“, cu
referire la culoarea sângelui sau aprins,
luminos: „razele roşii“, „norul roşu“,
„razele roşii“, e destul de frecvent folosit, de 60 de ori, ne spune statistica făcută de
Luiza Seche.[13]
5. Citrinitas
Alchimic galbenul (xanthosis)
urmează albului. Galbenul este considerat ca cea mai caldă şi cea mai expansivă
culoare, care este greu de stins şi care se revarsă fără oprelişte, este
culoarea veşniciei. În filosofia alchimică, citrinitas
reprezintă „lumina solară“ proprie fiecărui individ, lumina sufletului.
Galbenul este încărcat cu o
valoare cratofanică. Lumina de aur devine o cale de comunicare cu dublu schimb
între oameni şi zei, cel sacrificat nu poate atinge tărâmul zeilor decât cu
sprijinul luminii aurite.[14] Este
vehicul al tinereţii, al nemuririi divine, este culoarea zeilor, Zoroastru
înseamnă soare de aur, culoare atribut a lui Mithra, precum şi a lui Apollo,
mai apoi preluat de regi ca semn al divinităţii lor. În ritualurile pshihopompe,
galbenul îmbracă lucrurile, câinii infernului au ochii galbeni ca să vadă mai
bine prin misterele tenebrelor. Prezenţa galbenului în lumea htoniană, sub
pretextul veşniciei, anunţă cel de-al doilea aspect simbolic al acestei culori,
culoarea pământului roditor. În tradiţia agricolă e asociat negrului, ca fiind
opus şi complementar, sfârşitul ciclului când spicul grâului s-a copt, iar în
simbolistica chineză, galbenul se naşte din negru, cu un efect devorator ca la
Van Gogh. În tratatul său despre cromatism, Kandinsky considera galbenul ca cea
mai divină dintre culori, dar şi cea mai pământească.
În imagistica lui Eminescu, galbenul,
suplinit de blond (bălai, auriu) cu aceeaşi valoare cromatică, este culoarea
aurului, a reflexelor strălucitoare provocate de soare, a luminozităţii
chipului divin al iubitei dat de părul blond: „Fruntea albă-n părul galbăn“, „Şi mă-nbrac în părul galben, ca în
strai uşor ţesut“, „Părul ei galben aurul cel mai frumos cădea pe sânii ei albi
şi rotunzi“,„fecioară blondă ca spicul cel de grâu“,„un înger blond ca lacrima
de aur“, „raze blonde“, (întâlnit mai recent în „gânduri blonde“), dar şi
oximoronic „un demon cu ochi mari, cu
părul blond“; folosit metaforic: „copilă
de aur“, „inimă de aur“, „gură de aur“, „Turma visurilor mele eu le pasc ca oi
de aur“, „veac de aur“ cu acelaşi înţeles ideatic.
Lumina se constituie ca hotar la împlinirea
existenţei: „norocul să trăiesc“,
pentru a se întoarce „în rândul celor ce
n-au fost niciodată“, dar împăcat, în glorie, ca fiinţă, ca „să pot muri liniştit“. Dacă pentada
verbală se încheia veterotestamentară, cu verbul a trece, pentada coloristică se încheie cu perspectiva luminoasă a
sinelui. Simbolistica galbenul este o epifanie exprimată, pornind din nigredo, trecând prin celelalte trei
stadii de reconsiderare, poate fi înţeleasă ca un răspuns afirmativ la întrebarea
din Odă (în metru antic): „Pot să mai renviu luminos din el ca
/Pasărea Phoenix?“.
[1]. Sergiu Bălan, în Alexandru
Bogza şi construirea «pancalismului critic»“, în „Studii de istorie a
filosofiei româneşti“, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2007, p. 487,
fixează punerea în sistem a pentadei:
„1. Non-opoziţia = unitatea pură = realul pur = existenţa necesară necondiţionată. Aici se găseşte originea
şi cauza primă a mişcării; 2. Opoziţia progresivă = totalitatea = materia = existenţa necesară condiţionată. Acesta este domeniul existenţei, unde se constituie materia
ca sinteză, ca totalitate, constituire de-a lungul căreia gradul unităţii şi
cel al simplităţii scad, pe când cel al pluralităţii şi cel al diversităţi
cresc; 3. Opoziţia pură (maximă) = pluralitatea pură = haosul = existenţă necesară condiţionată. În acest moment are loc o disociere completă a materiei, o dispariţie totală a unităţii; 4. Opoziţia regresivă = totalitatea = materia = existenţa necesară condiţionată. Universul trece din nou la existenţă, este materie,
totalitate, dar de data aceasta se află într-un proces în care gradul unităţii creşte, iar cel al pluralităţii
scade; 5=1. Non opoziţia = unitatea pură = realul pur = existenţa necesară necondiţionată. În acest moment, Universul revine la starea sa iniţială,
punct în care un ciclu al devenirii se închide, făcând astfel posibil începutul
unui nou ciclu.“
[4] . Ştefan Afloroaei, Imagine,
dorință și corporalitate, în
„Scriptor“, nr. 7/8, 2015, p. 14.
[5]. Horaţiu Stamatin, Eminescu din perspectivă psihocromatică, în
„Interdisciplinaritate şi didactica învăţământului umanist.
Limbă-Literatură-Cultură“, Universitatea „Al. I. Cuza“, Facultatea de Litere,
1990, Iaşi sau în Niobe, Editura Pim, Iaşi, 2012 şi Verbul a vedea în poezia eminesciană, în revista „Zona literară“, nr. 5-10, 2014.
[6] . Marin Mincu, Repere, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1977, p. 219-220.
[7] . Trinh Xuan Thuan, Melodia secretă, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2012, passim.
[8]. R. van den Broek, Wouter J. Hanegraaff. Gnosis and Hermeticism from Antiquity to Modern Times,SUNY Press, 1998, p.158-159.
[9] . Titus Burckhardt, Alchemy: Science of the Cosmos- Science of the Soul, Penguin Books, 1967. p.183-189.
[11] . Solomon Marcus, Poetica matematică, Editura Academiei,
București, 1970, p. 191.
[12] . Jean Chevalier şi Alain
Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Editura Polirom, Iaşi, 2009, passim.
[13] . Luiza Seche, Lexicul
artistic eminescian în lumină statistică, Editura Academiei, Bucureşti,
1974, p.103.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu