publicat in "Dacia literară", nr. 5/6, 2014.
Alexandru Bogza, după 40 de ani

Pe 30 dec. anul din urmă, s-au împlinit 40 de ani de la dispariţia filosofului Alexandru Bogza. La moartea sa, Geo Bogza, fratele său, a intrat în posesia manuscrisului Realismul critic, de peste 4000 de pagini şi l-a încredinţat Academiei. În 1982, lucrarea filosofică a fost publicată cu un Cuvânt înainte al lui Constantin Noica, care rezuma demersul sapienţial astfel: „Dar se întâmplă ceva magic în cartea lui Al. Bogza: de la perceperea realului obişnuit, el trece la perceperea realului muzical, iar exerciţiul pur al sensibilităţii în domeniul muzicii redă, într-un fel, suport «realismului» de aici.“

Abia după 1990, încep să apară studii de revalorificare a gândirii filosofice a lui Alexandru Bogza. Academicianul Alexandru Surdu îl aşază acolo unde se cuvine în panteonul filosofiei româneşti şi mai mult decât atât îşi întemeiază el însuşi sistemul ontic pornind de la dialectica pentadică propusă de Al. Bogza.[1] Universitarul Sergiu Bălan a reluat manuscrisul şi a întocmit o ediţie selectivă a ceea ce constituie Logica Realismului critic, 2005, plus studiile comparative.[2] Articolele lui Vasile Zvanciuc,[3] C. Vaida[4] și A.I.Brumaru,[5] şi mai ales efortul de recuperare al lui Ion Filipciuc, prin antologia Antinomii tonale, 2006, p. 208, întregesc bibliografia filosofului.

Cu o formaţie muzicală cultivată ca discipol al lui Dimitrie Cuclin,  Alexandru Bogza a ajuns la concluzia că legile armoniei muzicale explică foarte bine legile devenirii universale, cu alte cuvinte sistemul său filosofic îşi găseşte fundamentul în „legile după care se înlănţuie funcţiile armonice.“ „Bazele filosofice ale muzicii“, cartea a treia a Realismului critic, ne atrage atenţia Sergiu Bălan, „nu este o estetică, o teorie a artei muzicale, ci o teorie a fiinţei întemeiată pe o logică speculativă“[6]. Ele sunt aşa cum afirmă autorul ei: „rezultatul extensiunii ideilor transcendentale cosmologice în domeniul mecanicii universale“.

Între muzică şi filosofie există o legătură specială în sensul că muzica aduce raţionamentului filosofic „profunzimea intuiţiilor artistice“ dându-le „sevă şi conţinut“, pe când filosofia oferă „teoriei muzicii înălţimea punctului de vedere ce se găseşte la baza judecăţilor dinamice, făcând ca aceste principii să coincidă cu principiile mecanismului universal.“[7] Pe acest fundament, o astfel de logică poate fi aplicată la explicarea tuturor domeniilor existenţei şi gândirii. Astfel, Al. Bogza vede evoluţia spirituală a individului, cât şi cea a culturii europene urmând această cale de la o etapă istorică la alta conform legilor armoniei muzicale. Nu degeaba Sergiu Celibidache le recomanda discipolilor săi berlinezi lectura din opera filosofului muzician.

Devenirea universală urmează punerea în scenă dată de dialectică pentadică, rezumată în următoarele etape: „1. Non-opoziţia = unitatea pură = realul pur = existenţa necesară necondiţionată. Aici se găseşte originea şi cauza primă a mişcării; 2. Opoziţia progresivă = totalitatea = materia = existenţa necesară condiţionată. Acesta este domeniul existenţei, unde se constituie materia ca sinteză, ca totalitate, constituire de-a lungul căreia gradul unităţii şi cel al simplităţii scad, pe când cel al pluralităţii şi cel al diversităţi cresc; 3. Opoziţia pură (maximă) = pluralitatea pură = haosul = existenţă necesară condiţionată. În acest moment are loc o disociere completă a materiei, o dispariţie totală a unităţii; 4. Opoziţia regresivă = totalitatea = materia = existenţa necesară condiţionată. Universul trece din nou la existenţă, este materie, totalitate, dar de data aceasta se află într-un proces în care gradul unităţii creşte, iar cel al pluralităţii scade; 5=1. Non opoziţia = unitatea pură = realul pur = existenţa necesară necondiţionată. În acest moment, Universul revine la starea sa iniţială, punct în care un ciclu al devenirii se închide, făcând astfel posibil începutul unui nou ciclu.“[8]

Schoppenhauer a consacrat filosofiei muzicii un loc primordial printre celelalte arte, în ultimul paragraf al cărţii a treia din Lumea ca voinţă şi reprezentare, precum şi în ultimul capitol  al Adaosului (De la metafizică la muzică). A rămas totuşi la nivelul comparativ cu celelalte arte, acordându-i muzicii superioritate cognitivă. Nu a mers atât de departe ca Al. Bogza în a vedea în muzică atâta putere edificatoare. Muzica, după filosoful german, cuprinde „universalitatea formei absolute“. Spre deosebire de celelalte arte, „muzica, care vine dincolo de idei, este complet independentă de lumea fenomenală; ea o ignoră total şi va putea să-şi continue existenţa chiar şi dacă universul va dispărea pentru totdeauna.“ Şi totuşi, totuşi, parcă Al. Bogza aici a găsit scânteia: „Dacă ne-ar reuşi să reproducem detaliat în noţiuni ceea ce exprimă muzica, am căpăta o deplină şi suficientă explicare a lumii.“[9]

Cioran a rămas la aceeaşi admiraţie maximă faţă de muzică: „Tot ce nu‑i muzical e aparenţă, eroare sau păcat.“ Ea este o materializare a timpului transcendental: „Muzica ne arată cam ce ar fi timpul în cer.“ La o primă lectură impresionistă (sau pur şi simplu un pretext sau un moft metafizic),  muzica este un instrument al generalizărilor şi dezlănţuirilor patetice: „Nimic nu te satisface, nici măcar Absolutul; – doar muzica, această destrămare a Absolutului.“[10]

La rândul său, filosoful Al. Surdu îşi întemeiază argumentaţia logică tot pe aceeaşi cuprindere pentadică în demersul său de reordonare a lumii: „Categoriile subordonate ale Transcendenţei, completate şi selectate, erodate, am putea spune, prin caracterul lor autologic, ne oferă osatura Subsistenţei, căci la aceasta s-a ajuns, tot trecându-se dincolo de limitele Existenţei. Faptul că ele sunt cinci şi numai cinci (Unul, Totul, Infinitul, Eternitatea şi Absolutul) deschide perspectiva pentadică a Subsistenţei şi circumscrie cadrul acesteia.“[11]

De fapt lucrurile încep chiar cu Aristotel în Poetica unde afirmă că „Un întreg este ceea ce are început, cuprins şi sfârşit“. Această perspectivă în trei părţi a unei structuri narative (protasis, epitasis şi catastrophe) a continuat până la Horatius când a făcut observaţia în Ars poetica că structura ideală a dramei este cea în cinci acte: „Neue minor neu sit quinto productior actu fabula“ (versurile 189-190) („O piesă nu ar trebui să fi mai scurtă sau mai lungă de cinci acte“). Dramaturgii Renaşterii, cu Shakespeare în mod deosebit, au statuat folosirea structurii a cinci acte. În 1863, dramaturgul şi romancierul Gustav Freytag, în Tehnica dramei, fixează structura operei dramatice la cinci acte, cunoscută mai apoi ca piramida lui Freytag. Conform piramidei sale, sau arcului dramatic, desfăşurarea acţiunii are loc cinci părţi: expunerea, desfăşurarea crescândă a conflictului/intrigii, punctul culminant, coborârea acţiunii spre rezolvarea conflictului şi dénouement, partea finală când  se iau deciziile, când are loc o revelaţie, sau un deznodământ catastrofal.

          După cum lesne se poate vedea această structură în cinci momente este uşor identificabilă în ceea ce Alexandru Bogza denumea dialectica pentadică, însă a cărei perenitate este zdruncinată de excepţiile de la regulă, fiindcă literatura şi-a cam spart mereu canoanele. Şi logica însăşi nu impune limitări asupra realităţii, ci scoate în evidenţă trăsăturile esenţiale ale realităţii.

Se pare că modelul pentadic trece dincolo de aşezare voită a textului. Fiind dată de o logică venind din zona emoţionalului, ea este integrată fără premeditate, de unde şi naturaleţea ei, a unui tot organic, a unui psihism integrator. Astfel, la o scurtă ochire prin lirica eminesciană descoperim cu precădere Odă în metru antic sau Eu nu cred nici în Iehova, la fel şi poemul Luceafărul, cum toate „suferă“ aceeaşi „canonizare“ structurală, sau „fracturare“ în aceleaşi cinci momente.

Odă în metru antic în cele cinci strofe, dincolo de nivelul ideatic, concentrează sau exemplifică foarte bine acest moment emoţional întregit în cinci părţi. De altfel, după cum se ştie, poemul avea 13 strofe într-o fază iniţială şi era dedicat figurii titanice a lui Napoleon. Cum de a ajuns la o concentrare în cinci strofe şi cu o turnură spre eul poetic rămâne misterul creaţiei artistice. În fond, stofele reprezintă o evoluţie intensivă sau „tonică“ emoţională, ascendentă până la a patra strofă, ca ultima să se însumeze în ceea ce se numeşte revelaţia, dezlegarea conflictului.

Prima strofă este un mis en abime, care declanşează evoluţia ulterioară. A învăţa să mori este o garanţie a veşnicii tinereţi, sugerează poetul, unde singurătatea este calea spre întâmpinarea acestui moment: 

Nu credeam să-nvăţ a muri vrodată;

Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi,

Ochii mei nălţam visători la steaua

                         Singurătăţii.

Strofa a doua este momentul intrigii, al declanşării conflictului, al răului ieşit în cale, al suferinţei resimţită cum altfel decât oximoronic: „dureros de dulce“, al intensificării momentului existenţial, voluptatea dispariţiei, contopirii în „materia neagră“ (sic) am spune astăzi:

Când deodată tu răsărişi în cale-mi,

Suferinţă tu dureros de dulce

Pân’ la fund băui voluptatea morţii

                                   Nendurătoare

Următoarea strofă, se constituie în punctul culminant, „tonica“, dominanta, cu trimiterile la două modele. Climaxul, cum mai este cunoscut, e susţinut de două repere culturale, luate din mitologia antică: Nessus şi Heracles, pentru a întări şi a da credibilitate demersul său emoţional. Un catastasis apoteotic, nimic nu poate „stinge“ dorinţa:

Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,

Or ca Hercul înveninat de haina-i;

Focul meu a-l stinge nu pot cu toate

                             Apele mării.

În strofa a patra, dozarea emoţională, cea arderii, ar putea fi acceptată cu finalul veşnicii renaşteri, reîntoarceri. O continuare din strofele anterioare, reunită spre o imagine reintegratoare, luată tot din arsenalul mitologic. Interogaţia se constituie într-un suport al finalităţii:

De-al meu propriu vis, mistuit mă vaiet,

Pe-al meu propriu rug, mă topesc în flăcări...

Pot să mai renviu  luminos din el ca

                    Pasărea Phoenix?

Ultima strofă a cincia, epifania, rezoluţia, catastrofa, cu gândul detaşat contingent trimite la „nepăsarea tristă“ a lui Hyperion, căci numai printr-un gnothi seauton (γνῶθι σεαυτόν), în singurătatea proteică, poţi ajunge la înţelegere şi punere nu în lume ci în univers:

Piară ochii tulburători din cale-mi,

Vino iar în sân, nepăsare tristă;

Ca să pot muri liniştit, pe mine

                    Mie redă-mă!

Dincolo de a intra în speculaţii interpretative, scopul a fost de a releva o constanţă a unor cadre de punere în existenţă a unui text literar, într-o logică, a cărei fixaţie ideală se dovedeşte valabilă şi la nivelul de desfăşurare a unei emoţii depline.

 Concluzionând, Constantin Noica nu se sfiieşte să-şi arate uimirea în faţa filosofului dintr-un târg de sub muntele Rarău: „Aşa cum stă sub ochii noştri, încremenirea unei gândiri stăpâne pe sine chiar dacă îndrăzneşte să înfrunte pe toţi zeii cugetării, cartea lui Al. Bogza este una dintre cele mai pure întâmplări ale spiritului petrecute pe pământ românesc.“

Horaţiu Stamatin

---

[1]. Alexandru Surdu,  Vocaţii filosofice româneşti, cap. Muzică şi dialectică în sistemul filosofic al lui Alexandru Bogza, Bucureşti, Editura Academiei, 1995, p. 150–156; Contribuţii româneşti în domeniul logicii în secolul XX, Bucureşti, Editura Fundaţiei „România de Mâine“, 1999; O replică la filosofia lui Kant, în „Academica“, I, nr. 6, 1991, p. 14, Pentamorfoza artei, Editura Academiei, Bucureşti,1993.

[2]. Sergiu Bălan, Alexandru Bogza despre modelul evoluţiei la Auguste Comte, în „Revista de filosofie“, t. XLIV, nr. 3, 1997, p. 223–234; Alexandru Bogza despre modelul evoluţiei la Herbert Spencer, în „Revista de filosofie“, t. XLIV, nr. 5, 1997, p. 557–568;  O reconsiderare a triadei hegeliene în viziunea lui Alexandru Bogza, în „Revista de filosofie“, t. XLIV, nr. 1–2, 1997, p. 53–61;

[3] . Vasile Zvanciuc, Realismul critic al lui Alexandru Bogza, Institutul de Istorie „George Bariţ“ din Cluj-Napoca, 2006.

[4]. C. Vaida, Realismul critic, în I. Ianoşi (coord.), Dicţionarul operelor filosofice româneşti, Editura Humanitas, Bucureşti,1997, p. 178–180.

[5]. A.I. Brumaru, Fiinţă şi loc, cap. O întâmplare a spiritului omenesc, Editura Dacia, Cluj-Napoca,1990, p. 73–78.

[6]. Sergiu Bălan, Alexandru Bogza şi construirea «pancalismului critic»“, în  „Studii de istorie a filosofiei româneşti“ Editura Academiei Române, Bucureşti, 2007, p. 485.

[7] . Alexandru Bogza, Realismul critic, Editura Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1982, passim.

[8]. Sergiu Bălan, op.cit. p. 487.

[9] . Arthur Schopenhauer, Lumea ca voinţă şi reprezentare, Editura Humanitas, Bucureşti, 2012, passim.

[10]. Emil Cioran, Amurgul gândurilor, Editura Humanitas, Bucureşti,1994, p. 136.

[11]. Alexandru Surdu, Supercategoriile autologice ale subsistenţei, în „Studii de teoria categoriilor“, vol. 3, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2009.